重森三玲｜把日本庭園的過去量過一遍，才開始創造它的未來

從日本畫走向庭園

重森三玲1896年出生於岡山縣。年輕時學習花道與茶道，後來進入日本美術學校研習日本畫，也持續研究建築、庭園及其他傳統藝術。

他的正規美術訓練是日本畫，視野卻沒有停在既有樣式之內。他也關注西方現代美術與設計，思考線條、色彩、抽象與構成，如何形成新的藝術表現。

日本畫、花道與茶道，都要求人處理構圖、比例與留白。

一枝花如何立起，線條如何引導視線，元素之間應該維持什麼距離，哪些地方又應該保持空白，都會改變作品的氣韻。

這些訓練使重森三玲看待庭園的方式，有別於只從園藝或植物出發的造園者。

石頭、白砂、苔蘚、樹木與水，既是真實的自然材料，也能成為線條、量體、節奏與思想的媒介。

一座庭園，可以是一件藝術作品。

這個觀念後來成為重森三玲創作的重要基礎。他的庭園常有鮮明的幾何構成、近乎抽象的畫面，以及力量強烈的石組。作品看起來十分現代，根基卻深植於日本庭園長久累積的歷史。

不過，藝術家的眼睛還不能完全解釋，為什麼他會投入如此龐大的庭園史調查。

真正改變方向的，是一場颱風。

一場颱風之後，他決定把庭園留下來

1934年，室戶颱風重創京阪神地區。桂離宮以及京都許多著名庭園的樹木、建物與景觀，都受到嚴重損害。

一幅畫可以收入美術館，庭園卻始終暴露在時間與天候之中。

樹木會生長、衰老，水路會改變，建築可能倒塌。一場風災、一次改建，甚至維護方式的改變，都可能使一座庭園逐漸偏離原來的樣子。

庭園的消失，有時極為突然。

幾百年形成的景象，可能在一夜之間被風雨帶走。更嚴重的是，當時許多重要庭園還沒有留下足夠精確的圖面與紀錄。庭園毀損以後，人們甚至可能無從判斷，它原來如何構成。

這場颱風使重森三玲決定，趁這些古庭園仍然存在時，將它們一一記錄下來。

1936年至1938年間，他展開大規模的日本古庭園實測調查。

這項工作遠遠超過造訪、欣賞與拍照。他必須進入庭園，測量地形，記錄石組、樹木、水系與建物的位置，繪製平面圖與立面圖，同時拍攝照片、描繪細部，查考庭園沿革與相關史料。

用看的，是欣賞一座庭園；用尺量，則必須把庭園的構成一寸一寸記進身體裡。

每一塊石頭的角度、相互之間的距離、地形的起伏、水路的方向，以及視線如何穿過庭園，都必須逐一確認。

戰前的交通條件與攝影設備，也使這份工作格外艱難。今天以觀光客身分搭火車、電車看庭園，一天走上幾座就已相當疲累。重森三玲抵達現場以後，還要測量、作圖、攝影與考證。

這份工作需要的不只是知識，也需要驚人的體力、耐性與毅力。

短短三年間，他完成約350座庭園的調查紀錄，並將成果整理為《日本庭園史圖鑑》全26卷。書中收錄大量實測圖、照片、寫生與相關史料，直到今天，仍是日本庭園史研究經常參照的基礎文獻。

到了晚年，他又與長子重森完途重新調查、整理並擴充早年的成果，編成《日本庭園史大系》全35卷。

前後兩套巨著，幾乎可以視為日本庭園史研究的百科全書。它們梳理庭園的年代、沿革與構成，也保存實測圖、照片、寫生、年表與相關史料。

我後來實際翻閱《日本庭園史大系》。光是其中一卷，拿在手上就厚重得令人吃驚。翻開之後，每座庭園的沿革、構成與判讀都寫得極為詳細；實測圖甚至細到一株樹、一塊石、一條水路的位置，都清楚可辨。

那是一部用腳走、用尺量，再一筆一筆畫出來的庭園史。

許多庭園後來已經改變，樹木的位置、水系與周圍環境也未必保持原貌。重森三玲留下的圖面，因而不只具有研究價值，也保存了那些庭園在特定年代的樣子。

然而，這三年的實測帶給他的，遠遠不只是一批等待整理的資料。

研究愈深，愈不願複製

觀看一座庭園，容易先記住它的整體印象。

實測卻會迫使人繼續追問：這塊石頭為什麼立在這裡？為何朝向這個角度？它與旁邊的石頭如何呼應？水路為什麼從這裡經過？觀看者又為什麼會在某個位置停下？

重森三玲量的雖然是距離、地形與位置，真正研究的卻是構圖。

他長時間觀察石組，也逐漸把石組視為日本庭園最重要的骨架。

一塊石頭以什麼角度站立，正面朝向何方，埋入土中多深，與鄰近石頭之間留下多少距離，都會改變整座庭園的氣勢。

有些石頭昂然立起，有些向前傾斜，有些深沉地伏在地面；有些構成山岳、島嶼與瀑布，也有些不指涉任何具體事物，只以重量、方向與姿態形成畫面。

樹木會隨年月改變，石組則決定庭園最根本的骨架。它建立空間的節奏，也引導觀看者的視線。

重森三玲在自己的著作中，明確把石組視為日本庭園的真髓。他認為，作庭者必須先掌握一塊石頭最美的姿態；等到作者與石頭的呼吸相合，才能真正動手。

一座座實測下來，他看到的也不只是前人留下的高明技法。

他逐漸發現，那些真正偉大的古庭園，都不只是依照現成公式完成。

它們當然繼承更早的宗教思想、空間觀念與作庭語彙，卻沒有停在模仿。每一個時代的重要作庭家，都依照當時的文化、技術與場地條件，重新安排石、水、植物與建築之間的關係。

許多今天看來極為古典的庭園，在剛完成時，其實都是新的。

研究得愈深，重森三玲愈難把忠於傳統理解成複製形式。

照著古庭園的外形再做一次，未必真正尊重了古庭園。那些作品最值得繼承的，正是它們在自己的時代，敢於創造新形式的能力。

他研究得愈深，愈不願複製；因為他看清楚了，那些真正改變日本庭園歷史的作品，都沒有停在前人的答案裡。

這些知識沒有使他更加保守，反而使他逐漸獲得判斷的自由。

他知道哪些形式來自特定時代，哪些石組承載特定宗教觀念，也知道哪些構成仍有可能重新排列。

改寫傳統需要資格。

重森三玲的資格，是一座一座用尺量出來的。

庭園的另一種消失

室戶颱風讓重森三玲看見，庭園可能被風雨與時間帶走。

大規模實測又讓他看見另一種更安靜的消失。

隨著年代推移，愈來愈多庭園開始沿用既有形式。前人留下的石組、地割、枯山水與象徵語彙，逐漸被整理成可以反覆使用的手法。

技藝仍然精緻，庭園也可能十分優美，創造的力量卻在一次次重複中慢慢減弱。

外形保存下來，庭園裡原本那股迎面而來的力量，可能已經消失。

颱風摧毀的是庭園的形體；模仿耗損的，則是傳統繼續創作的能力。

這也是重森三玲為什麼愈研究古庭園，愈不願意復古。

他想保存歷史，卻不願把日本庭園變成只能回頭觀看的藝術。

「永遠的摩登」

重森三玲以「永遠的摩登」形容自己所追求的美。

這裡的「摩登」，與一時的流行無關。它指向一種經得起時間，又不會因時代過去而失去力量的創造性。

優秀的古典庭園原本就懂得重新組織、簡化與抽象化自然。

庭園不需要照原樣複製山川。作庭家可以運用石、砂、水與植物，創造現實世界中原本不存在的秩序。

石頭仍然是石頭，白砂仍然是白砂。經過重新組合，它們卻可以成為海洋、島嶼、星宿、戰陣，甚至一幅完全抽象的構圖。

重森三玲追求的，不是讓日本庭園看起來西化，也不是為新奇而故意與傳統不同。

他想恢復的，是傳統內部原本就具有的創造力。

真正的傳統從來沒有停止改變。每個時代的創作者，都必須面對新的場地、新的生活與新的觀看方式，再提出自己的答案。

「永遠的摩登」因此不是一種固定造形，而是一種持續創造的態度。

有根基的創新

我一直很喜歡日本庭園。幾次與日本庭園專家共事，仍常被他們的眼力震住。

有時只看一張照片，他們便能大致判斷，這是哪一位作庭家的作品，或是哪一個時代的手法。

石組的姿態、地割的方式、飛石的安排、植栽的處理，都像筆跡一樣，留下作者與年代的線索。

這也讓我更能理解，庭園史研究者尼﨑博正在《Core Kyoto》中談到重森三玲時，為什麼特別強調他的研究基礎。

他所說的大意是：重森三玲研究過如此大量的古庭園，基礎極為扎實；正因為他深刻理解歷史與傳統，他的創新才站得住。

形式做得不同並不困難。

真正困難的，是讓這份不同與歷史之間仍有清楚的關係，甚至讓人覺得，它到了此時此地，理當如此出現。

重森三玲知道自己繼承了什麼，也清楚知道自己正在改變什麼。

他的作品看起來大膽，卻很少只是憑空發明。每一次突破的背後，都站著他親自走過、量過、畫過的數百座庭園。

這種由研究取得的自由，最早在東福寺完整顯現。

東福寺：限制逼出的創造

1939年，43歲的重森三玲完成京都東福寺本坊庭園。

這是他完成全國古庭園實測、出版《日本庭園史圖鑑》之後，第一件真正重要的大作。

他剛剛看過日本庭園史中的各種答案，隨即在東福寺提出自己的答案。

寺方當時交給他一項明確條件：本坊原有的材料都必須保留，不可任意丟棄。

這項要求與禪宗不輕易浪費任何事物的態度相連。現場已經存在的石材，不能因為新的設計到來，便立刻被視為無用。

這條限制後來成為作品的關鍵。

東司修理後留下的七根圓柱礎石，經過重新排列，成為東庭的北斗七星；原本鋪設於寺內道路的方形切石，則被重新組成北庭的市松圖案。

這些石材帶有明顯的人工形狀。圓柱無法偽裝成自然山石，方石也不能掩飾筆直的邊緣。

重森三玲索性承認它們原有的樣子，再替它們建立新的秩序。

圓柱仍然是圓柱，方石仍然是方石；材料的人工性，反而成為庭園最現代的部分。

重森家保存的早期草圖中，甚至還沒有出現後來著名的市松。正是寺方要求既有材料全部重新使用，才使這些形式逐漸產生。

他沒有丟掉任何一塊舊石，卻造出了一座前所未見的庭園。

限制沒有縮小他的創作，反而替創作提出一道無法迴避的題目。

東福寺的現代性，並非來自清空歷史、任意選擇材料。它恰好從寺院的歷史、禪宗對物的態度，以及現場已有的一切之中長出來。

在東福寺，題目由材料提出。

到了岸和田城，題目變成了觀看的位置。

岸和田城：連觀看的方式也被設計了

1953年，重森三玲為大阪岸和田城設計「八陣之庭」。

庭園以諸葛孔明的八陣法為主題。中央設置代表「大將」的石組，周圍配置八組陣形；石組分布在高低不同的三層基壇上，形成向四周展開的構圖。

人在地面上，可以從任何方向觀看各組立石。

此時看到的是一組組具有方向、重量與張力的石頭。觀看者在庭園周圍移動，每走到一個位置，石組之間的關係也會跟著改變。

登上岸和田城天守以後，作品才顯出另一個面貌。

從高處向下觀看，地面上看似分散的石組，開始組成完整的八陣圖。原本只能逐組感受的立石，成為一幅具有中心、方向與整體秩序的平面構圖。

重森三玲設計這座庭園時，也已把天守俯瞰及空中的視點納入考量。

傳統日本庭園多半處理人在建築緣側或遊園路徑上的水平視線。八陣之庭卻同時加入垂直方向的觀看。

同一座庭園，從地面看是一組組石頭的力量；從高處看，則是一幅完整的戰陣。

庭園沒有改變，觀看的位置改變了，作品的意義也隨之改變。

重森三玲設計的不只是庭園，也包括人如何看見這座庭園。

東福寺的限制來自現場材料，岸和田城重新安排了觀看的位置。

到了晚年的漢陽寺，擺在他面前的題目更大：整部日本庭園史。

漢陽寺：歷史學者與創作者站在同一個地方

我自己很喜歡重森三玲晚年在山口縣漢陽寺完成的庭園。

漢陽寺有多座由他設計與指導的作品，包括以水流為主的「曲水之庭」、枯山水形式的「地藏遊化之庭」，以及由石組與池泉構成的「九山八海之庭」。

他利用寺院後山潮音洞引入的水源，將流水、池泉與枯山水安排在同一座寺院之中。整個工程前後歷時八年，也使漢陽寺成為少數能在同一處，觀看日本庭園不同歷史語彙如何並存的地方。

漢陽寺不像東福寺那樣廣為人知，呈現出的世界卻非常完整。

水流從石頭之間穿過，樹木與遠山在後方層層展開。每一個局部都能單獨成景，彼此又被水路、地形與視線連接起來。

有些角度，美得近乎仙境。

這些景象並非未經安排的自然。石頭的位置、水路的轉折、樹木形成的層次，以及遠山在畫面中出現的比例，都經過作庭家的選擇與組織。

自然材料在這裡被提煉成一幅可以走進去的山水畫。

漢陽寺最特殊的地方，還不只在於美。

那個曾經走遍各地、逐一實測不同時代古庭園的人，到了晚年，又在同一座寺院裡，親手重新處理曲水、池泉、枯山水與石組等歷史語彙。

他沒有把不同時代的形式排列成庭園史博物館，也沒有照著任何一個時代重建舊景。

那些經過他研究的形式，在這裡重新成為創作材料。

用尺記錄歷史的人，開始用石頭、流水與地形，繼續書寫歷史。

到了漢陽寺，已經無法再把重森三玲清楚分成「研究者」與「創作者」。

他實測古庭園時，本來就在用作庭家的眼睛判斷構圖、距離與石頭之間的關係；他設計新庭園時，也一直在追問研究者的問題：

這些形式為什麼成立？經過數百年以後，還能如何變化？

他的測量本來就是一種設計思考；他的設計，也始終在追問同一個研究問題：日本庭園今天還能長出什麼？

在漢陽寺，回望歷史的眼睛與創造未來的手，終於做著同一件事。

讓日本庭園繼續有歷史

理解重森三玲，也讓我重新觀看重森千靑的作品。

這個家族真正延續下來的，不是某一種市松紋，也不是一套可以複製的石組，而是把日本庭園視為一門仍然可以創作的藝術。

庭園會以兩種方式消失，而他用來回應的，也是兩樣東西。

一種消失，他用尺——把可能被颱風、歲月與改建帶走的庭園，一寸一寸記下來。

另一種消失，他用石——在外形仍然存在、創造力卻被模仿耗盡的地方，重新造出前所未見的庭園。

研究沒有把他變成歷史的看守者。它讓他明白，真正值得保存的，從來不只是庭園的外形，還包括它繼續創造的能力。

他沒有把日本庭園留在歷史裡。
他讓日本庭園繼續有歷史。